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「女人心事」《大公報》劇評 香港深圳新加坡交流「女人心事」 / 佛琳 靠近市場的戲劇愈見蓬勃，另類或實驗性的戲劇便更難獲觀眾垂青。從近期由香港、深圳及新加坡合組的戲劇交流活動可見一斑。
香港影話戲劇團的《細說》、新加坡實踐劇場的《見光》及深圳胖鳥劇坊的《狐說》，於去年底已經分別在新加坡濱海藝術中心及廣州話劇團小劇院，以「女人心→事」為題作交流演出。最後一站便來到香港藝術中心的小劇場。
三
種不同女性心事《細說》由羅靜雯編劇、導演及親自演出，並由孫惠芳作聯合導演。該齣獨腳戲以一個終日陶醉於戲劇文本的女子作自白，表面上述說女性的心靈夢
囈，實際上展示了想像力對於生存的重要性。劇中女子自少女時代接觸傳統戲曲《牡丹亭》開始，自此便沉迷於戲劇中似幻似真的迷離境界。其後她再接觸到古今中
外不同戲劇文本的女主角，例如《聖女貞德》的貞德、《慾望號街車》的布蘭青和《日出》的陳白露等。這些戲劇女主角都有一個共同特點，就是於現實世界中不斷
追尋著虛無縹緲的夢想，從而反證出夢想對於生存是何等重要。
《見光》的導演黃美蘭，曾任中英劇團助理藝術總監，多年前轉往新加坡實踐劇場發展。《見光》由黃美蘭及兩位女演員共同創作，透過一位得知自己身患絕症的女士，如何安排身後事的過程中，表現了女性生命的堅強一面。《狐說》由現任深圳大學藝術系表演老師 或許是因為要巡迴三個地區演出的緣故，三齣劇目都運用了極簡約的舞台資源，但反而彰顯了三地創作人各自不同的藝術心思。
《細
說》貫徹了影話戲劇團的一貫風格，文本與視覺效果兼備。該劇在不足三十分鐘的篇幅當中，展示了古今中外多齣經典戲劇人物的具體形象。然而，編導並沒有給予
同樣篇幅於劇中的第一身女主人翁，以讓該角色與戲中戲的各個角色平衡發展。我認為編導並非著意於述說故事，而是透過詩體式的戲劇唸白，展示真實虛幻之間的
微妙互補關係。與此同時，《細》劇的舞台裝備雖然簡約，但卻蘊藏了大部分現代劇場的元素。編導運用了演員的唸白和肢體，配合大量畫外音以營造不同的空間感
覺。再加上各種實在的物件（例如絲巾、酒樽、雨傘等），與四條從高放下的麻繩而虛擬的牆壁作對比，在在都是形式與主題互相呼應的劇場元素，由此而令《細
說》能凸顯香港戲劇一貫著重整體劇場的特色。
《見
光》及《狐說》均由兩位女演員擔綱演出。前者由演員以真摯的感情來表述一個深情的故事，後者則純以肢體來展示中國傳統靈性及精神。《見》劇的出色之處，不
單是演員發揮了濃烈的內在感情，導演並藉著純熟的劇場調度，讓分飾朋友、母親及兒子的中性角色，呈現出一份強烈而集中的精神狀態，從而讓《見》劇散發出高
度的戲劇凝聚力。《狐》劇則明顯排除了語言的特性，並不著意傳達訊息，而是透過兩位表演者的身體交流，嘗試以西方的面具形式來浮現東方的戲劇意念。對比起
《細》劇及《見》劇，《狐說》並不容易惹起觀眾共鳴，但卻能展示深圳戲劇工作者的探索精神。
該三個劇目都具備所屬區域的文化特色，可惜到場觀賞的觀眾不多，可見要向觀眾推廣實驗性戲劇，今時今日絕不易為。 此文原載於二○○四年一月二十日《大公報》
《女人心 → 事》/ 張 秉 權 近
年劇場內接連出現專以探討女性問題為務的演出。既有以系列為名的「女兒戲」、「女人騷」，又有迻譯過來的「陰道獨語」，復有「激流女情」等等，真有點叫人
目不暇給。傳統戲劇慣以男性為主要人物，這跟社會以男性主導當然有關。戲如人生，舞台本就是現實生活的反映。然而，馴至二十世紀以還，女性早已在不同社會
範疇或嶄露頭角，或力撐半天，或穩居重鎮 (如中小教育界)，
則正如「女性主義」今天必得在與男性對話的過程中重新界定自己一樣，熱心提倡「女性劇場」的朋友也無妨主辦一些「男兒戲」，讓大小男人在燈光下剝開平日慣
披上的「偉大」外衣，展露其作為「男」與「人」的感受。或者，這種有意為之的呼應能從更寬廣的意義上補任何「性別」系列落於一邊的不足，能讓「女兒戲」終
更演得深刻而有撼動效果。這絕不是怪論，獨木不能成林，你試設想：「陽具獨白」能傳達的，難道只有侵略意識，而沒有這「話兒」多年來帶給哥兒，以至妹兒的
困擾、掙扎、趣味與想像？ 言歸正傳，《女人心 ? 事》
是看得叫人愜意的。三個短劇固然各具特色，尤有意思的是它在三地巡迴表演的設計。由新加坡實踐劇場發起，新加坡、深圳和香港三地的作品先後在新、穗與港三
地同台演出。由於演出後都伴有跟觀眾分享的座談，其交流的意味就更濃了。三個作品各自風格不同，對各地觀眾因之會帶來不同程度的挑戰與遇合，而觀眾的迎拒
以至不同層次的回應也自會衍生不同意味的閱讀與分析可能。其中趣味相信主辦者早已自知與有感，只是，不知道會否因之而衍生出若干深化與延伸的可能？ 影話戲的《細說》是三個短劇中唯一的獨腳戲。身兼編與演的羅靜雯向觀眾展現一段女性的「戲夢人生」。其實每個人都有自己的戲夢。不論你對人生如戲如夢有怎樣的看法，總不能否認，我們總有借夢中人去反映自己 (不自覺的？)、安慰自己 (自覺或不自覺的)，以至滿足自己尋找自己
(自覺的？) 的經驗，至於從看戲讀戲 (且莫論搞戲) 中
得到慰安的經驗，就更多了。因此，《細說》中的女子，表現的當是一般人都曾有過的體驗，縱使其戲夢的內容與她不同，但其心路歷程與情感波動之近似，倒是很
容易體會的。羅靜雯以頗大幅度的形體動作去表現「她」的經驗，加上李峰簡單得來頗有意味的設計，其層次分明而呼應有致，整體效果是不俗的。以短短的篇幅帶
出不同的戲中女性，加上羅無意逐一表現「戲中人」的個別差異，因而眾人物不免匆匆而過。但這既是一種表演上的選擇，對觀眾考驗不免就較大了。 深胖鳥劇坊的《狐說》是最隱晦的作品。但由於原作者 [語文商榷：三地藝術家的衷誠合作實在叫人欣賞，但場刊的疏漏卻真應改善﹗《狐說》介紹欄中，演員名字誤「薛」為「薜」，是犯了一個港人的通病，而「脫化」之應為「蛻化」，「化價」之應為「代價」，「己逝」之應為「已逝」等，都是粗心之過。] |